Lo sguardo in attesa. Avventure dei liminal spaces tra immediatezza e ipermediazione

Nell’ultima decade si è assistito al progressivo dilagare online di immagini vaporwave e dreamcore. Si tratta di pictures legate ai concetti di non-luogo e sospensione della temporalità. In una parola: liminali. Con picture, sulla scorta di J. W. T. Mitchell, intendiamo qui l’immagine nel suo essere un oggetto materiale e unico, nel suo avere un proprio supporto e forma originali e non replicabili. Questo ampio fenomeno è generalmente associato al mondo del Web, ed è considerato una declinazione dei meme onnipresenti sui social-network, ibridati con i tropi delle creepypasta, moderni racconti del terrore a cui sono dedicati appositi blog. Questa contaminazione ha recentemente raggiunto il grande schermo con il film Backrooms di Kane Parsons, basato sull’omonima web-serie pubblicata su YouTube dallo stesso regista. Essa era tratta a sua volta da una creepypasta, da cui erano scaturite una vasta gamma di immagini dreamcore che ritraevano appunto le backrooms, un infinito labirinto di uffici vuoti dalle pareti gialle.

L’estetica vaporwave ha così contaminato spazi sempre più diffusi della produzione culturale e visuale. Da internet, in cui nasce e si articola, essa si è propagata nel cinema, nella fotografia e perfino in un’arte “storica” come la pittura. Di seguito, ci si propone quindi di utilizzare l’armamentario concettuale fornito dai liminal spaces proprio ad immagini associate a supporti differenti da quelli del web: la fotografia di Manoel De Oliveira Ùltima Etape, il quadro di Gianni Del Bue La neve ideale e il film Le Tempestaire di Jacques Perconte. Queste opere interrogano la natura stessa dell’immagine, oscillando continuamente tra l’occultare e il rivelare il dispositivo che le ha prodotte.

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Immediatezza e Ipermediazione

Per “immediatezza” si intende la tendenza di un medium a dissimulare la propria presenza. Un’interfaccia dotata di questa caratteristica, ovvero essere trasparente, dovrebbe essere in grado di cancellare sé stessa, così che l’osservatore non percepisca più il medium come tale, ma si trovi in una relazione apparentemente diretta con ciò che viene rappresentato.

L’“ipermediazione”, al contrario, insiste sul palesarsi della mediazione. Essa consiste nella consapevolezza della superficie, del dispositivo, nel fatto che si è davanti a un’immagine e non al mondo. Il concetto esprime la tensione tra lo spazio visuale mediato e il desiderio di uno spazio reale oltre la mediazione, una sorta di oscillazione tra il “guardare” e il “guardare attraverso”. Oggi questa tensione si è ulteriormente radicalizzata, perché la tecnologia esaspera la sua determinazione in quanto  seconda natura, qualcosa di esterno e interiorizzato insieme, che non è più percepito come contrapposto all’autenticità dell’esperienza. Per tale motivo, l’arte contemporanea spesso non tenta più di rendere invisibile il medium, bensì insiste sulla sua presenza. Ciò costituisce il tentativo estremo dell’opera di tenere l’osservatore legato alla sua superficie per un tempo indefinito.

Nel quadro teorico finora abbozzato, i concetti di immediatezza e ipermediazione convergono rispettivamente in quelli di “empatia” e “astrazione” elaborati da Wilhelm Worringer. Secondo l’autore, l’impulso di Empatia nasce da un rapporto armonico e panteistico tra uomo e mondo, dove l’individuo si riconosce nelle forme naturali, si proietta in esse e in esse ritrova sé stesso. L’esperienza estetica diventa così un’immersione nel reale organico e vivente. L’impulso all’astrazione nasce invece da una profonda inquietudine nei confronti del mondo esterno, un’agorafobia spirituale per la quale l’uomo avverte angoscia davanti al fluire caotico dei fenomeni, proprio come l’agorafobico prova smarrimento di fronte all’ampiezza dello spazio in cui è immerso.

Il piacere che l’uomo cerca nell’arte non consiste soltanto nel suo proiettarsi negli oggetti del mondo esterno, ma anche nell’isolare il singolo oggetto dalla sua arbitrarietà e apparente casualità, nell’immortalarlo accostandolo a forme pure, e nel trovare in tal modo un punto di quiete, un rifugio dal caos dell’universo. Se l’empatia trova la propria bellezza nel mondo naturale, l’astrazione la trova nell’inorganico, nel cristallino, nel rigido e nel geometrico. In questo senso, l’empatia, essendo legata alla tendenza imitativa tipica del naturalismo, coincide con la nozione di immersione, in un qui e ora altro restituito dall’immediatezza; mentre l’astrazione ha a che fare con lo stile e con il dispositivo dell’opera. Esattamente come l’ipermediazione, l’astrazione pone l’accento sul grado di deformazione che il referente reale ha dovuto subire per essere trasposto su un dato supporto.

In questa prospettiva, il liminale può essere considerato come lo scarto, l’interstizio tra l’immersione empatica e la deformazione astratta. Il liminale è infatti un territorio intermedio tra stati differenti, tra il familiare e l’estraneo, tra un dentro e un fuori, realtà e immaginazione, oggettivo e soggettivo, non mediato e mediato. Non è semplicemente uno spazio di passaggio, ma una zona che modifica la cartografia simbolica del mondo. Il liminale eccede il linguaggio e perde il referente stabile, per questo le immagini liminali coincidono con la nozione stessa di spazio liminale: esse non rappresentano una soglia, ma lo sono a tutti gli effetti. Ed è proprio qui che risiede il loro potere di raccontare una relazione specifica tra loro stesse e chi le guarda, come ha evidenziato alla perfezione Bruno Surace nel suo Cinema Liminale. Etiche ed estetiche mediali di un tempo sospeso.

Nella zona grigia qui presentata, lo spettatore è intrappolato in un cortocircuito tra immediatezza/empatia e ipermediazione/astrazione. Quest’ambiguità lo porta inevitabilmente a chiedersi cosa vuole essere l’immagine che ha di fronte: essa si pone come “una finestra sul mondo” o desidera offrirsi come puro artefatto? L’utente si ritrova in una condizione di impasse, ed è proprio in questa difficoltà di lettura che entra in gioco il concetto di proposizione indecidibile.

Douglas R. Hofstadter, in Gödel, Escher, Bach, spiega cosa sia l’indecidibilità parlando dei  primi sistemi computazionali. L’autore ricorda come tali calcolatori, posti davanti ad assunti matematici privi di soluzione, continuassero a reiterare il calcolo all’infinito, incapaci di riconoscere che ogni tentativo di concludere l’operazione finiva per ricondurre nuovamente all’interno dell’operazione stessa. Le proposizioni indecidibili, definite anche “strani anelli”, sono delle strutture paradossali che non possono essere lette in maniera univoca o ingabbiate in modo limpido all’interno di nessun sistema formale. Al contrario di questi proto-computer, l’essere umano possiede la capacità di riconoscere l’inarrivabilità del risultato e, quindi, di interrompere il calcolo. Eppure, come si vedrà, questa tipologia di immagini sembra produrre una regressione dell’osservatore verso questa condizione computazionale primitiva. Lo sguardo entra in loop, continua a osservare, interpretare e ridefinire ciò che vede, non riuscendo mai ad arrestarsi davvero.

‍ Gli spazi liminali sul Web

I soggetti prediletti dei cosiddetti liminal spaces diffusi nella cultura di Internet sono corridoi deserti, piscine vuote, centri commerciali abbandonati, parcheggi illuminati artificialmente. Questi luoghi sembrano inizialmente offrire un’esperienza immediata, poiché la loro banalità quotidiana consente all’utente di proiettarsi al loro interno. Tuttavia, l’assenza di presenze umane svuota di qualsiasi funzione e utilità gli spazi ritratti, conferendo loro un'aura di obsolescenza che produce una sensazione di astrazione e spaesamento, nonché di profonda nostalgia. Essi appaiono come passages fuori tempo massimo privati sia di un’origine sia di una destinazione certa, congelati in una condizione di sospensione perenne. La natura di queste pictures è profondamente ipertestuale: come un collegamento sul Web, sembrano rinviare incessantemente a un altrove possibile che non viene mai mostrato. Ogni porta, corridoio o svolta promette una nuova stanza, un nuovo spazio, una nuova diramazione di percorso, esattamente come ogni link è in grado di condurre a una nuova pagina e ogni scheda a un’ulteriore rete di connessioni. L’osservatore rimane così intrappolato in una forma di indecidibilità percettiva e narrativa, dato che l’immagine non offre mai un significato chiuso, ma soltanto la promessa di poter trovare una risposta in un altrove sempre differente. In questo senso, tali spazi incarnano in maniera efficace la logica della premediazione. Come sostiene questa teoria, elaborata dal già citato Richard Grusin, oggi il futuro non viene più semplicemente atteso ma costantemente prefigurato, simulato e rimediato in anticipo. Senza la pretesa di rappresentare e predire un determinato avvenire, queste immagini rimandano a un insieme di futuri possibili e resi immaginabili. I liminal spaces di Internet diventano così interfacce verso eventi che non avverranno mai davvero, soglie che rinviano a una molteplicità di possibilità virtuali e che mantengono lo spettatore in uno  stato di perenne attesa, sospeso tra ciò che è già visibile e ciò che potrebbe apparire subito dopo il prossimo click.Propriolatensionediquesteimmaginiversol’oltreaccentuailsensodinostalgia,configurandolospazio visibile come un luogo di transito sospeso tra un presente appena passato e un nuovo presente in stato di condensazione. Inoltre, il fatto chelo spettatoresia immobilenell’osservareuno spazio di passaggio, il quale solitamente si attraversa in un breve lasso di tempo e senza prestarvi grande attenzione, acuisce l’aspetto anacronistico della rappresentazione. Per questo motivo i liminal spaces appaiono, nel loro design, maggiormente legati a una dimensione passata che a una realtà davvero futuribile.

Ma gli spazi liminali non sono solo il prodotto di una cultura nata con i computer, internet e il mondo delle immagini digitali. Già ben prima, l’arte ha ricercato queste esperienze liminali, tra passato e futuro, attesa e immaginazione, oggettivandole in opere.

Ùltima Etape, Manoel De Oliveira, 1940, stampa su gelatina ai sali d’argento, 17,5 x 23,5 cm, Fondazione Serralves, Porto, Portogallo.

La fotografia di Manoel De Oliveira è un oggetto perturbante. Essa, riprodotta su carta o schermo perde gran parte della sua forza, perché dal vivo l’occhio percepisce inizialmente soltanto la candela in primo piano, mentre tutto il resto appare come uno spesso strato di oscurità. Per far sì che il volto fosse visibile è stato necessario modificare drasticamente la luminosità di questa foto di una foto. Lo scatto, quindi, nei primi istanti di osservazione mostra semplicemente una fiamma immersa nel nero. Quando l’occhio si abitua al buio denso e quasi assoluto, ecco che in maniera mesmerica emerge quel viso spettrale, una sorta di maschera mortuaria, un’entità ectoplasmatica sospesa tra apparizione e sparizione.

La foto lavora sui limiti tecnologici del dispositivo fotografico, portando all’estremo il lavoro sui gradienti, ovvero la gamma delle sfumature monocromatiche che creano un passaggio fluido dal bianco puro al nero puro. In quest’opera, viene presentato uno sfondo puramente nero e il volto riesce a essere visibile perché di un gradiente appena più spurio di quello dell’oscurità che lo incornicia. Si crea così una situazione paradossale. Da un lato, la candela in primo piano costruisce una gerarchia spaziale e suggerisce profondità prospettica. Il viso può essere così percepito dietro la candela, da essa illuminato, e quindi appartenente a un soggetto che condivide lo stesso mondo fisico della fiammella. Dall’altra, l’evanescenza del volto sembra sia condurlo ad appiattirsi e miscelarsi allo sfondo, sia creare uno strano effetto tridimensionale in grado di trascendere la cornice fotografica. In questo modo, il volto dà l’impressione di provenire da una dimensione altra rispetto a quella della candela, un’entità metafisica e fantasmatica. Inoltre: che cosa o chi guardano gli occhi del volto? La luce della fiamma o lo spettatore?

Ciò conduce a uno stato di inarticolabilità, perché il senso di immediatezza/empatia suscitato dall’immagine è dato dal coinvolgimento creato dalla graduale emersione del volto, la quale accompagna lo spettatore in un vero e proprio percorso ottico. Il problema è che l’emersione stessa è anche profondamente astratta. Il volto appare come una forma sull’orlo della cristallizzazione, sottratta al flusso naturale della vita e ridotta a traccia spettrale. Da qui, l’ipermediazione si manifesta, non solo a causa del gesto di estremizzazione tecnica del dispositivo fotografico, ma anche per la continua riconfigurazione percettiva a cui l’immagine costringe lo spettatore.

Questo profondo senso di irresolutezza trasforma così Ùltima Etape in uno strano anello visivo. Essa risucchia l’osservatore dentro il proprio meccanismo ambiguo, quasi tentasse di oggettivarlo. Non è più soltanto l’utente a guardare l’immagine, ma è l’immagine che sembra usare lo sguardo umano per completarsi, per diventare qualcosa di più vivo della semplice superficie fotografica. Il carattere liminale dell’opera viene conferito dalla crasi tra profondità e bidimensionalità e dalla raffigurazione di un soggetto in bilico tra un mondo fisico e referenziale e un mondo altro ed extra-referenziale.

 La neve ideale, Gianni Del Bue, 1979, olio su tela, 80 x 60 cm, collezione privata, Italia.

Anche il quadro di Gianni Del Bue gioca sulla dicotomia tra profondità e superficie, ma con un procedimento opposto rispetto alla fotografia di De Oliveira. L’opera, a un primo sguardo, appare come un semplice paesaggio invernale segnato da una strada, della neve e un’automobile che avanza verso lo spettatore. L’immediatezza è prodotta dal dinamismo atmosferico, perché il nevischio e la nebbia spingono l’occhio a un atteggiamento esplorativo volto a sconfiggere la cortina opaca per guardarci attraverso. Inoltre, la composizione dell’immagine posiziona lo spettatore sul ciglio della strada, aumentando l’effetto immersivo del qui e ora, richiamando la tradizione prospettica della “finestra sul mondo” di Leon Battista Alberti. Per queste motivazioni, lo spettatore può proiettarsi nello spazio rappresentato.

Ma più a lungo si osserva il quadro, più il paesaggio si dissolve, perché le colline sullo sfondo si rivelano corpi femminili distesi e l’immagine si dichiara improvvisamente come un costrutto artificiale. L’emersione delle donne coricate non approfondisce lo spazio, bensì lo accartoccia su sé stesso, annientandone la profondità prospettica. Ciò è dato dall’estrema graficizzazione di queste figure, disegnate con linee semplici e grezze, come se fossero state appena abbozzate. Questo porta lo spettatore a una repentina riconfigurazione degli elementi di nebbia e nevischio, i quali ora non riescono più a conferire un’impressione di dinamismo, ma paiono piuttosto uccidere il senso delle distanze. Anche il piccolo borgo che occupa il centro dell’opera si fa presenza chimerica ed effimera. In più, alcune donne sono impudentemente mutilate dalla cornice del quadro, il che acuisce l’impressione di superficialità e palesa ulteriormente lo statuto artificioso dell’immagine. Questi elementi attribuiscono a La neve ideale un carattere fortemente astratto e ipermediato.

Se nella fotografia di De Oliveira il fantasma emerge dal nero, con l’effetto di bucare la realtà e procedere attraverso essa in una dimensione altra, di ulteriore profondità, nel quadro di Del Bue l’apparizione dei corpi femminili distrugge invece ogni tipo di prospettiva, sia a livello meramente spaziale, sia su un piano concettuale. L’utente rimane nuovamente intrappolato in un circuito indecidibile. Ogni volta che l’occhio torna sulla picture non può che oscillare tra due configurazioni incompatibili: paesaggio e corpo, profondità e piattezza decorativa. L’opera sembra promettere uno stato di immersione, ma finisce col ricordare continuamente di essere superficie. Il quadro di Del Bue non permette mai una sintesi definitiva, limitandosi a rilanciare incessantemente il conflitto percettivo. In maniera semplice, quest’opera illustra la natura contraddittoria delle immagini.

Le Tempestaire, Jacques Perconte, 2020, digitale, colore, 40 minuti, Francia. [LINK]

Jacques Perconte radicalizza ulteriormente le tensioni finora descritte nel suo film Le Tempestaire, omaggio all’omonimo capolavoro di Jean Epstein del 1947 incentrato sulla figura del Tempestario, un individuo capace di manipolare magicamente i fenomeni atmosferici. Il titolo non rimanda solo a una figura, ma letteralmente significa “il tempo è aria” (Temp-est-aire). Nell’originale di Epstein, la temporalità non si esplicita tanto come sentimento della durata, ma tramite il soffiare del vento e l’agitarsi del mare. Per il pioniere del cinema francese il tempo è forma, spazio e movimento, non lo scorrere di qualcosa di invisibile, bensì una continua vibrazione atmosferica.

Nel suo rifacimento, il videoartista instaura un dialogo diretto con questa concezione animista del cinema. La versione di Perconte, infatti, si concentra totalmente sul decomporre le immagini del mare in  tempesta, onnipresenti nell’originale, attraverso tecniche di compressione video come il lossy-data e il datamoshing. L’immagine liquida del mare diventa una massa fluida di informazione digitale, ottenendo risultati sorprendentemente pittorici, vicini all’impressionismo.

In questa operazione, che esclude qualsiasi modalità di storytelling, lo stesso Perconte coincide con la figura del Tempestario. L’autore è il demiurgo in grado di manipolare il decorso delle onde del mare. Il datamoshing, qui, non si limita a rivelare la natura digitale dell’immagine, ma libera l’energia nascosta del maremoto attraverso il movimento sotterraneo che abita i dati stessi. Si tratta di una dissezione scientifica e meccanica da un lato, dove il medium digitale si espone nella sua nudità tecnica; ma in piena sintonia con la Lyrosophie di Jean Epstein dall’altro, perché il flusso di pixel assume un carattere organico, fotogenico. Di nuovo, immediatezza e ipermediazione convivono e si sovrappongono. La tempesta travolge sensorialmente lo spettatore, mentre l’astrazione prodotta dal fluire dei pixel genera una nuova forma di empatia, immergendo lo spettatore nel movimento puro dell’inquadratura.

Inoltre, il film di Perconte porta all’estremo il carattere indecidibile dell’immagine, perché la compressione video utilizzata dissolve continuamente le forme senza mai distruggerle del tutto. Non a caso, lo spettatore continua a cercare il mare dentro il flusso dei dati e continua contemporaneamente a vedere i dati dissolvere il mare. Questa continua ricerca di un’immagine limpida è incentivata anche dalla semplicità della colonna sonora, costituita dal rumore delle onde che s'infrangono sugli scogli. Anche qui l’immagine sembra voler essere guardata all’infinito, come se il supporto digitale, mostrando brutalmente la propria materialità computazionale, cercasse allo stesso tempo di oltrepassarla per acquisire una vibrazione vitalistica.

In tutte queste opere, il liminale coincide dunque con l’esperienza stessa dell’utente, nel suo non essere mai completamente dentro né completamente fuori dalla rappresentazione, ma perennemente risospinto sulla soglia, per sempre bloccato tra il “guardare” e il “guardare attraverso”. Immediatezza ed empatia, ipermediazione e astrazione convivono così all’interno della stessa esperienza percettiva, dove il fruitore oscilla continuamente tra due ruoli: quello dell’osservatore attivo e quello dello spettatore passivo. In questo senso, le tre immagini invertono il rapporto tradizionale tra soggetto e oggetto. Non è più l’essere umano a contemplarle, ma sono le pictures stesse a sfruttare il suo sguardo per animarsi e sottrarsi alla propria natura inorganica.