In nessun modo ancora: Ashes di Muta Imago

Credits: Claudia Pajewsk

La scena si apre su quattro performer: una madre, un padre, un figlio e una figlia. Sono allineati di fronte al pubblico su un palco completamente spoglio, ciascuna con il proprio microfono. Lo schema sembra quello di una famiglia classica, con due genitori e due figli. Le loro voci si alternano, accennano a rispondersi, si fraintendono e si fanno eco. È un gran frastuono che non può non generare spaesamento: «raccontaci la tua prima volta», «hai preso le chiavi?», «devo dirti un segreto», «ho fatto un sogno ricorrente», «voglio andarmene da qui», «quattro, tre, due, uno..buon anno!». Cosa sta succedendo? “Ashes”, del collettivo Muta Imago, potrebbe assomigliare a un congegno che ha prelevato quattro persone a caso, al massimo rispondenti al prompt “famiglia media”, per gettarle al centro di un teatro. La caratteristica principale di questa macchina è, forse, la capacità di attingere all’intero archivio di tutto ciò che nella vita di queste persone è stato emesso tramite la voce. Ma è fin da subito evidente che la macchina in questione non funziona in vista di uno scopo, non vuole estrarre alcuna forma o formula sensata da questo immenso materiale vocale. Piuttosto, quello cha fa è mischiare questo intero impasto vocale come fossero palline con i numeri della lotteria e restituire ai quattro – a casaccio, senza curarsi delle incoerenze, delle inversioni e delle sovversioni che continuamente innesca – la voce di cui sono stati espropriati.

Dentro questo tritavoce, la superficie domestica si incrina fin da subito, le frasi si sfaldano, slittano, si sporgono su un registro obliquo: «il medico mi ha detto: ho due notizie, una buona e una cattiva. Mi dica quella buona: le restano ventiquattro ore di vita. Quella cattiva: ho dimenticato di dirglielo ieri». In alcuni momenti alle parole si sovrappongono versi animali - dinosauri, lupi, balene, insetti, un bestiario attraversa la scena risucchiandola in una memoria più antica e più vasta dell’umano. Ne risulta un paesaggio sonoro in cui mormorii, polifonie e impasti indistinti, atemporali, si dispiegano attraverso un movimento spiraliforme, che non procede ma ritorna, insistendo su se stesso: «cosa ero venuta a fare qui?» è l’unica domanda con cui poter (non) concludere.

Più ci addentriamo nello spettacolo e più i registri si stratificano. Il banale svolgersi di una vita familiare diventa ciò attraverso cui emerge l’ossificazione di un frammento impersonale e universale che si sottrae a ogni discorso. Un modo per descrivere questi frammenti che compongono lo spettacolo è di paragonarli a delle vecchie fotografie di cui si è ormai smarrito il contesto. Le scorriamo: sono momenti apparentemente significativi di cui però non afferriamo più il senso, incapaci di dire ciò che danno a vedere. Sono dei pezzi staccati dalla superficie stessa della realtà e accumulati senza aver potuto beneficiare di alcun riarrangiamento. Ci fanno chiedere: arriverà il momento in cui dai trucioli emergerà una figura? oppure continueranno ad accumularsi casualmente per sempre? 

Anche quando lo sguardo si sposta - a priori o a posteriori - affiora una voce dal futuro, didascalica, come nei racconti che descrivono civiltà scomparse. Un oggetto viene mostrato, isolato, osservato. L’orologio: un piccolo cerchio applicato al polso, dispositivo desueto e fantasmagorico per la misurazione del tempo, segna un’ora approssimativa, più o meno esatta. Il tempo, inciampando, arriva tardi a se stesso. E allora ritornano, ostinate, le stesse domande minime: «hai preso le chiavi?», «e il portafoglio?». Vettori obsoleti, relitti operativi di un ciclo che non cessa di non scriversi.

Se il contesto svanisce, allora della comunicazione restano i gesti. Il gesto, inteso in questo senso, è l’atto stesso del dire, che ogni volta passa attraverso ciò che viene detto senza apparire sulla scena. Ma, quando ciò che è detto finisce in secondo piano, saltano all’occhio soltanto i gesti, gli sforzi goffi di dire qualcosa per non perdersi nel buio della vita. Questi gesti, spogliati dei messaggi consueti, assomigliano ora una canzoncina cantata nel buio da un bambino colto dalla paura per rassicurarsi. È sperduto ma si orienta come può con il suo ritornello, che comunque rischia di smembrarsi ad ogni istante. In modo simile in Ashes non ascoltiamo altro che pieghe e variazioni di questo stesso ritornello fondamentale che non fa che elucubrare su un fondo intrattabile: così suona la facoltà umana del linguaggio ridotta alla sua funzione di canzonetta. E non si tratta soltanto di una metafora, l’intero spettacolo viene letteralmente aspirato prima di concludersi in un giro-giro tondo disperato, durante il quale le performer cantano e urlano la filastrocca “Ring around the rosie/A pocket full of posies/Ashes! Ashes!/We all fall down!”. 

Resta allora la voce. Una voce poco fa. Qualche voce. Delle voci. «Ogni voce è una voce dentro a una voce». Se l’eco di una voce si presentifica in ciò che viene detto, la voce è già da sempre raddoppiata, divisa fin dall’inizio, presa nella ripetizione di una ripetizione. Allora quattro voci si raddoppiano-triplicano-quadruplicano, intensificando il processo fino a dissolversi nella propria acusmaticità. Non si dà più una topologia del dentro-fuori, né un punto da cui dire: è questa. La voce eccede il luogo da cui sembra provenire, abita il perturbante, sorge da me e tuttavia mi sfugge, mi raggiunge da fuori in forma allucinata. Lo dice con precisione Samuel Beckett, e sembra condensare ciò che Ashes articola lungo tutta la scena. Una voce, lontana, arriva nel buio: «a voice comes in the dark, imagine». Non è dato sapere da dove, si può solo ripetere l’enigma immaginando, allucinando. Il dire stesso come esercizio cieco di persistenza, congegno escogitato per compagnia: «a qualcuno sul dorso nel buio una voce racconta di un passato. Con qualche occasionale allusione a un presente e più raramente a un futuro — per esempio: Tu finirai così come ora sei. E in un altro buio o nello stesso a escogitare il tutto per compagnia. Via lasciamolo perdere». 

Le performer si fanno allora portavoce, attraversate da questa materia che le eccede. Ciò che conta non è chi parla, ma l’irriducibile necessità che qualcosa continui a passare, a escogitarsi come in un carillon che non smette di girare, reiterando all’infinito lo stesso gesto, la stessa scena: si grida, si vocifera, si balbetta, si ringhia, si ulula, si stride. 

Ma allora è tutto ribaltato. Normalmente quando leggiamo un libro, andiamo a vedere uno spettacolo teatrale, una performance, o guardiamo un'opera d’arte ci aspettiamo sempre di ricevere in qualche modo in cambio l’esperienza in una forma articolata, legata, delimitata da contorni. Non si tratta tanto di una questione di poetica o di stile proprio di questa o di quell’altro artista, ma di una caratteristica strutturale del gesto artistico in quanto tale. Chi decide di voler realizzare un’opera accetta infatti di avere a disposizione materiali e mezzi limitati, accetta che bisognerà inevitabilmente fare delle scelte, riarrangiare e rinunciare a qualcosa per includere qualcos’altro, che in fondo il gesto di trasporre l’esperienza in una forma artistica è simile a quello di produrre un modellino o una miniatura. Il vantaggio di questa trasposizione artistica è evidente: in un colpo d’occhio, o nel tempo limitato della fruizione, riusciamo a cogliere qualcosa nella sua totalità, come possiamo rigirarci un modellino di un oggetto temibile – come la vita – tra le mani, reso innocuo e maneggiabile a nostro beneficio. 

Lo ricorda Benjamin quando parla del rapporto del lettore con il romanzo. Il lettore “brucia, divora il contenuto come il fuoco la legna nel camino. La tensione che percorre il romanzo è molto simile al tiraggio dell’aria che ravviva la fiamma nel camino e accende il suo gioco”. Questo accade perché, mentre viviamo, la vita ci si presenta in una materia intraducibile, fatta di un caos di possibilità e di una continua ricerca di relazioni tra significati discontinui. Ma se quella stessa materia intraducibile viene trasposta in una forma artistica, diventa allora finalmente espressiva, come se un infinito piano sequenza passasse attraverso il setaccio del montaggio. Per questo Benjamin scrive che nel romanzo “quel destino altrui, grazie alla fiamma da cui è consumato, genera in noi il calore che non possiamo mai ricavare dal nostro”. È uno strano calore, perchè è dato dal fatto che la vita ha incorporato un po’ di morte, diventando così un po’ più rigida, un po’ più piccola e inerte per poterci riscaldare. Ma non è evidentemente questo che accade a chi guarda “Ashes”. 

La domanda con cui si conclude lo spettacolo «cosa ero venuta a fare qui?» ritorna, insistente e senza risoluzione alla spettatrice che esce dal teatro: cosa sono venuta a fare qui? Ciò che ci restituisce non è tanto una materia vivente lavorata e resa significativa dall’espressione, quanto l’impossibilità di guadagnare la distanza e il ritardo minimo necessari a compiere questo gesto. E ciò che resta è la tensione del gesto stesso, che continuamente tenta di disegnare una forma compiuta mentre sente ogni forma sbriciolarsi fra le mani prima che possa concluderla. Tra il caos di voci che ci attraversava prima di entrare nel teatro e quello abbiamo sentito lì dentro non c’è stato nessun salto, nessuna discontinuità: è lo stesso maldestro tentativo di trovare un ritornello per orientarsi nel buio. Ma per fortuna un riflesso involontario ci distoglie da questo pensiero “che ore sono?”, “è tardi dobbiamo andare”, interrompendo per un istante questa deriva. Ma è solo un’apparente fuga, perché, nello stesso spasmo, “Ashes” agguanta un movimento che insiste, preso nella ripetizione, senza un prima né un dopo, per non iniziare e non concludere.