Sfarfallamento

26 gen

*Vento dal mare*, Andrew Wyeth, 1947, tempera su cartone, 47 cm × 70 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.

sfarfallaménto s. m. [der. di sfarfallare]. – 1.a. In senso proprio, in zoologia, l’uscita dell’imagine (o insetto perfetto) dall’involucro ninfale [...]

Nella Parigi degli anni Venti del Novecento, tra il Vieux-Colombier e il Club des Amis du Septième Art, andava definendosi il concetto di fotogenia. Questa nuova parola, così moderna, raccoglieva più significati, venendo declinata in vario modo da cineasti e scrittori – fra gli altri, Germaine Dulac, Louis Delluc e Jean Epstein – ma nella sua eterogeneità semantica, un filo rosso tiene insieme la matassa del suo senso: il movimento. La mobilità delle immagini, intesa come specifico tecnico del cinema, è la forma espressiva della fotogenia, ciò che le permette di vivificare la fisionomia dei volti e di plasmare tempo e spazio.

La fotogenia, di tutti i logaritmi sensoriali della realtà, è quello della mobilità. Derivata del tempo, è l’accelerazione. Oppone la circostanza allo stato, il rapporto alla dimensione.

(J. Epstein, Bonjour cinéma)

Reimpiegando le tecniche del film scientifico – ralenti, accelerato, primi e primissimi piani – i film della première vague tentano di sprigionare, informandola, la «qualità morale delle cose» (J. Epstein, Le cinématographe vu de l'Etna). Le opere di Jean Epstein sembrano restituire la forma più compiuta di fotogenia. In particolare, nei film che vanno dal 1929 al 1938, che segnano la maturità stilistica del regista, l’animismo che costituisce le fondamenta estetiche della fotogenia trova sfogo nelle immagini paesaggistiche, nel mare e nella salsedine dell’aria bretone.

In questi film, l’uso sempre meno reiterato del primo piano lascia spazio alla contemplazione incantata dei luoghi, degli scogli, delle onde e del cielo. E proprio nei campi lunghi capita di scorgere qualcosa di strano. Dalla natura sembra scaturire una forma evoluta di fotogenia. Nelle immagini del mare, il movimento incessante delle onde e della luce su di esse riflessa producono uno sfarfallamento, le forme si sfocano come in una soggettiva ubriaca, i riverberi luminescenti salgono sulla superficie del quadro e si confondono con la grana del film, palesando la matericità dello schermo-tela. In Finis Terræ (1929) il movimento concitato delle forme fa salire a galla le particelle di luce danzante, disvelando la texture dello schermo, la sua tensilità. È così che la fotogenia, attraverso lo sfarfallamento (che sembra coniugare ralenti e accelerato in una sorta di primo piano della superficie dello schermo), aumenta il valore delle cose, e non solo quelle racchiuse nel quadro: lo schermo si anima investendo chi guarda con la sua plasticità. Si apre un canale aptico, una scintilla che, partendo dal mondo rappresentato, attraversa il velatino schermico e si insinua sotto la pelle dello spettatore.

Jacques Perconte, *Ettrick. Scottish Borders*, 2015

Qualcosa di simile accade nelle opere di Jacques Perconte, artista “anarchico” che si inserisce in modo anomalo nel panorama mediatico attuale. In film come Chuva (2012), L (2014) e Ettrick. Scottish Borders (2015), il regista francese si serve della tecnica del datamoshing per alterare la compressione delle immagini digitali, scolpendo il virtuale e stravolgendone le trame. In Ettrick, il paesaggio si fa tessuto e lo schermo diventa una filigrana. Perconte lavora sui livelli di definizione dell’immagine e ammaestra l’errore (la pixelizzazione dinamica) erigendolo a strumento fotogenico. Se in Epstein le tecniche di distorsione del tempo, assieme al fuori fuoco e ai primi piani, rivelavano (generandole) le qualità fotogeniche del reale, in Perconte la lossy data compression e l’inarrestabile sfarfallamento di pixel che ne deriva sembrano impunturare sullo schermo una forma nuova di fotogenia, tutta digitale, ma non per questo meno materica. Inedite potenzialità aptiche sono catalizzate dall’uso produttivo dei nuovi media, dall’esibizione della faktura pullulante dell’immagine. Si potrebbe parlare di datagenia: un accrescimento della qualità delle cose, degli esseri e delle anime tramite l’uso creativo della registrazione, della codificazione e della proiezione digitali.

Un altro esempio interessante di utilizzo produttivo dei media digitali è quello messo in atto da Harmony Korine e dal collettivo EDGLRD da lui fondato. Nei suoi ultimi (non) film, il regista californiano si serve di molteplici tecniche e tecnologie computazionali – multicamera set-up, imaging 3D, CGI, rotoscopio, image recognition, real-time rendering ecc. –, attraverso le quali piega a suo piacimento le immagini e le loro proprietà, dando vita a un’estetica di stratificazione audiovisiva implosiva, da lui stesso definita gamecore.

AGGRO DR1FT (2023), girato interamente con termocamere, racconta la storia di un sicario che tenta di emanciparsi dal suo lavoro per riconnettersi con la propria famiglia. La trama del film, più che mai scarna, cede il passo alla psichedelia visiva delle impronte termiche raffinatamente elaborate in fase di post-produzione e il quadro diventa una tela pittorica impressionista che ospita forme, figure e colori inafferrabili. Sugli effetti cromatici allucinati, Korine sovrappone una trama testurale accidentale: dentro alla pelle dei personaggi appaiono spesso dei disegni cangianti generati con l’IA, tatuaggi cinetici che sembrano rifarsi al gusto biomeccanico di H. R. Giger. A tratti, queste geometrie sfarfallanti pseudo-organiche fuoriescono dai corpi per invadere gli spazi, i cieli e i palazzi, impossessandosi di tutto lo schermo. In superficie sembra palesarsi una nuova forma di diagramma, ossia quello strumento di cui, secondo Gilles Deleuze, l’artista si serve per introdurre l’aleatorietà nella narrazione, la quale occuperebbe apriori la tela (o, in questo caso, lo schermo).

È come se improvvisamente si introducesse un Sahara, una zona di Sahara, nella testa; come se vi si tendesse una pelle di rinoceronte vista al microscopio; come se la testa venisse squartata in due parti da un oceano; come se si cambiasse unità di misura, sostituendo alle unità figurative unità micrometriche, o, al contrario, cosmiche. [...] È come una catastrofe sopravvenuta sulla tela nei dati figurativi e probabilistici.
È come il sorgere di un altro mondo. Poiché questi segni, questi tratti sono irrazionali, involontari, accidentali, liberi, casuali. Sono non rappresentativi, non illustrativi, non narrativi. Ma non sono né più significativi né più significanti: sono tratti asignificanti. Sono tratti di sensazione, ma di sensazioni confuse.

(G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione)

Tramite la performatività delle tecniche generative dell’IA, Korine scaglia un diagramma nello schermo, una texture accidentale sovrimpressa sui colori termici che scolpiscono forme sfarfallanti. In questo tripudio sensoriale di luci, pixel, temperature, filamenti biomeccanici e impressioni demoniache, i confini dei corpi si disgregano. È una catastrofe neo-surrealista dalla quale affiora la consistenza abrasiva dell’immagine. In questo senso, la “pelle di rinoceronte” di cui parla Deleuze sembra essere quella dello schermo: la stessa che in Epstein, evocata dalla fotogenia, emergeva dalle particelle di luce svolazzanti, e in Perconte pareva intessuta nel pullulare dei pixel. Nel disegnare geometrie sensoriali incontrollabili, lo sfarfallamento esibisce l’epidermide dello schermo e, nel frattempo, sottopelle, mina le logiche prescrittive della narrazione.