L’ago del potere. Louise Bourgeois, Tracey Emin
Louise Bourgeois, Tracey Emin, Wanted to Love You More, n.1 of 16, dalla serie Do Not Abandon Me, 61 x 76.2 cm, 2009-2010, The Easton Foundation, New York.
L'arte tessile è stata a lungo definita, come ricordato da Germano Celant in occasione della mostra Louise Bourgeois. The Fabric Works, una forma di «produrre essenzialmente femminile». La descrizione del legame tra medium tessile e donna in termini “naturali” sottovaluta tuttavia i complessi fattori sociali, politici ed economici che hanno cementato tale associazione fin dall'antichità. La storica dell’arte Roszica Parker, nel suo influente saggio The Subversive Stitch, ha dimostrato che questa connessione, proprio come il concetto stesso di femminilità, è in realtà il prodotto psicosociale di un’ideologia patriarcale. Tale ideologia era funzionale a legittimare l’esclusione della donna da ogni attività professionale e a esercitare potere e controllo da parte dell’uomo.
Le motivazioni di questa associazione sono storicamente radicate, e in particolare nell'età vittoriana, durante la quale la pratica del ricamo serviva da metafora impeccabile di ciò che la classe dominante maschile esigeva dalle donne: l'atto di cucire, testa china e occhi abbassati, era letto come un segno di sottomissione, modestia e obbedienza.
Di fatto, nonostante le testimonianze medievali attestino come sia uomini sia donne lavorassero nelle corporazioni specializzate nell’arte tessile, gli storici vittoriani oscurarono questa verità. La riscoperta della pratica del ricamo, un vero e proprio revival medievale, finì per rafforzare la separazione dei ruoli di genere: inizialmente finalizzata ad adornare le chiese neogotiche, ma successivamente legata al movimento Arts and Crafts inaugurato da William Morris nel 1880, la tessitura si affermò come uno strumento di legittimazione della differenza di genere in seno al tessuto sociale. Opere come English Medieval Embroidery di Charles Henry Hartshorne (1848) contribuirono a creare il mito di una donna aristocratica che ricamava in “pio isolamento”, per piacere personale. Ma sebbene il ricamo fosse parte dell'educazione aristocratica, in realtà le casate nobiliari gestivano laboratori a cui partecipavano sia uomini sia donne.
D’altra parte, il crescente interesse per l'arte tessile nel XIX secolo fornì alle donne un'opportunità professionale, permettendo loro di sottrarsi ai doveri domestici. Eppure, questa attività raramente portava a una retribuzione, essendo considerata un semplice piacere o distrazione. Anzi, ironicamente, la crescente partecipazione delle donne nella produzione di oggetti d’arte ricamati finì per sminuire questa stessa arte: ciò che le donne realizzavano era visto come una mera estensione del loro essere donne.
Nel suo lavoro, Parker evidenzia come anche la suddivisione gerarchica delle arti in “Belle Arti” e “Arti minori” sia un riflesso della divisione di genere nella società, emersa con la nascita delle Accademie nel ‘700. Un'opera realizzata con un pennello era considerata intrinsecamente superiore a una fatta con ago e filo. Nonostante la pratica del ricamo sia di fatto figurativa e pittorica, la sua rilevanza rimase secondaria perché associata al “secondo sesso”, etichettata come “decorativa, delicata e senza contenuto significativo”.
Questa pratica, tuttavia, possiede un aspetto ambivalente: pur essendo stata uno strumento di oppressione simbolica e materiale, è diventata in tempi più recenti anche una risorsa per l’emancipazione femminile. A partire dagli anni ’70, i movimenti femministi rifiutarono la rigida divisione di genere, impiegando i motivi tradizionali del ricamo per evidenziare i risvolti politico-sociali dell’isolamento domestico. Il principio cardine era che “il personale è politico”. Un esempio lampante fu il progetto Feministo (1974), nel quale un gruppo di donne inglesi cominciò a scambiarsi via posta opere d’arte realizzate con i materiali di cui disponevano – e quindi essenzialmente materiale tessile - dando vita a una lunga corrispondenza legata alla loro vita in quanto casalinghe, madri e mogli, e al senso di solitudine che tale condizione implicava. Il progetto culminò nella mostra Portrait of the Artist as a Housewife, allestita presso l’ICA di Londra nei mesi di giugno e luglio del 1977. La mostra fu curata dalle stesse artiste, tra cui Kate Walker, Sally Gollop, Phil Goodall, Su Richardson e Cathy Nicholson. Esporre lavori da sempre considerati a uso e consumo di una vita individuale nel contesto di uno spazio pubblico contribuì ad affermare il principio fondamentale del femminismo per come andava formandosi in quell’epoca: la vita personale non è separabile dalla più ampia struttura politica in cui è immersa.
Locandina della mostra A Portrait of the Artist of a Housewive, Londra, ICA, 10 giugno – 20 luglio 1977.
È in continuità con questa riscoperta che si collocano le artiste Louise Bourgeois e Tracey Emin, che, pur essendo separate da una considerevole distanza cronologica, culturale e geografica, sono unite da una singolare sensibilità artistica che intende l'arte non come mero fatto estetico, ma come espressione materiale di una necessità interiore. Per entrambe, l'arte si configura come strumento terapeutico e veicolo, utilizzato per dare forma tangibile alle emozioni e ai traumi del loro vissuto. L’impegno di Bourgeois nel rivendicare la rilevanza del tessile alla pari delle altre forme d’arte e l'obiettivo di Emin di sovvertire gli stereotipi di femminilità usando proprio il medium tessile, sono l'evoluzione della lotta contro la storica suddivisione gerarchica delle pratiche artistiche in “Belle Arti” e “Arti minori”, emersa nel ‘700. Attraverso l'uso del medium associato al “secondo sesso”, queste artiste espongono le debolezze, i difetti e le paure (ma anche la forza, le qualità e la tragica speranza) che appartengono alla condizione umana e, spesso, specificamente alla loro stessa situazione esperienziale: la condizione femminile.
Louise Bourgeois si afferma come scultrice, ma dalla seconda metà degli anni ’90 comincia a concentrarsi quasi esclusivamente sul tessile. Lavorando nei laboratori di restauro di arazzi di famiglia, ha sviluppato un’ottima padronanza del medium. Inizia quindi a realizzare sculture utilizzando vestiti accumulati, spesso capi intimi o appartenuti alla madre o proveniente dalla propria infanzia. Questo cambiamento nei materiali scelti per le opere riflette sul piano simbolico l'abbandono della figura paterna a favore di quella materna e l'identificazione psichica con la madre, restauratrice di arazzi appunto. Le azioni di tagliare, lacerare e ricucire sono affrontate in termini psicologici e metaforici, legate a concetti di separazione, abbandono e riconciliazione.
Le sculture in materiali morbidi ed effimeri evocano direttamente la vulnerabilità del corpo umano, la nostra «latente consapevolezza di essere nient’altro che sacchi di pelle». Bourgeois espone queste opere (talvolta appese, come carne da macello, o racchiuse in vetrine claustrofobiche, come carne da supermercato) oggettificando il corpo della donna e criticando la cultura contemporanea, ossessionata dal voyeurismo immaginifico e dal consumo abulimico. Nelle sue Fabric Heads, le cuciture sono rese ancora più crude e immediate, contestando l'idea del «bel manufatto tradizionale» femminile e creando l’impressione di «ferite ricucite frettolosamente» nelle quali il trauma psichico e fisico si fa concreto ed espressivo.
Louise Bourgeois, Untitled, tessuto imbottito e ferro inossidabile, dimensioni sconosciute, 1998, The Easton Foundation, New York.
Tracey Emin utilizza invece il tessile per sovvertire gli stereotipi stagnanti di femminilità, sottolineando la differenza tra l'ideale casto imposto dalla società e la realtà della sessualità femminile. La sua prima formazione artistica si concentra nell’ambito dell’incisione e del tessile al Maidstone College of Art (1983-1986), dove apprende le tecniche del cucito e dell’appliqué (ulteriore elemento di comunanza con Louise Bourgeois). I primi lavori realizzati dall’artista consistono in una serie di blankets o quilts ricavati, allo stesso modo di Bourgeois, da vecchi vestiti, suoi o dei suoi amici più cari, sui quali cuce a mano altri pezzi di stoffa colorati. Su queste coperte morbide, talvolta costellate di motivi floreali, intesse a mano parole e frasi spontanee, spesso provocatorie o volgari, creando una forte tensione ossimorica tra il messaggio diretto e il materiale.
Tracey Emin, Psyco Slut, appliqué su coperta, 244x193 cm, 1999, collezione privata.
Le due artiste si sono incontrate per la prima volta a New York nel 2008. Nonostante la loro profonda sintonia, le loro metodologie sono diverse. Emin stessa ha spiegato che i loro lavori e le loro personalità sono molto differenti. Le opere di Bourgeois sono frutto di una profonda conoscenza accademica, teorica, matematica e psicanalitica, e di conseguenza riflettono la straordinaria abilità nel controllare e dominare la materia. Nel caso di Emin, i lavori sono spesso frutto di spinte emotive istintive e irrazionali. Se Louise Bourgeois «avrebbe potuto essere una scienziata», Tracey Emin non avrebbe potuto essere nient’altro che un’artista.
Tuttavia, le tematiche affrontate, seppure con alcune divergenze a livello di stile, dalle due artiste, il carattere “confessionale” e spudoratamente onesto delle loro produzioni e, soprattutto, l’impressionante dedizione della loro intera vita all’arte, intesa come ricerca della verità e necessità esistenziale, rivelano interessanti affinità tra le due.
Il loro legame, la loro affinità, si è concretizzato in particolare nella collaborazione artistica Do Not Abandon Me, una serie di sedici stampe digitali su tessuto. Il titolo è d’impatto ed evoca in maniera lapidaria la ripetitività temporale dell’emozione dell'abbandono, un tema ricorrente in Bourgeois (legato alla morte della madre e del figlio adottivo Michel).
Per la collaborazione, Bourgeois invia a Emin, in Inghilterra, sedici disegni a gouache raffiguranti torsi maschili e femminili. Emin, dopo mesi di timore reverenziale, completa il lavoro aggiungendo piccole figure stilizzate e le sue tradizionali frasi poetiche. L'obiettivo di Emin è confondere il proprio l'intervento, rendendo difficile l'identificazione dell'autorialità e ambigua la distinzione tra le differenti stratificazioni. I disegni sono poi stati stampati digitalmente su tessuto.
I temi centrali della collaborazione risuonano con le loro produzioni precedenti. L’attenzione di diversi disegni si rivolge all’analisi del rapporto tra uomo e donna (And so I kissed you, Just Hanging), in cui la piccola immagine stilizzata della donna sembra rendere omaggio alla figura maschile, monumentale, simile a una divinità, riflettendo una dinamica di sottomissione e idolatria che evidenzia la natura oppressiva delle relazioni eterosessuali, dominate dagli uomini, oltre a suggerire il carattere ossessivo di rapporti dominati da una profonda paura dell’abbandono.
Louise Bourgeois, Tracey Emin, And so I kissed you, n.4 di 16, dalla serie Do Not Abandon Me, stampa digitale su tessuto, 61 x 76.2 cm, 2009-2010, The Easton Foundation, New York.
Louise Bourgeois, Tracey Emin, Just Hanging, n.11 di 16, dalla serie Do Not Abandon Me, stampa digitale su tessuto, 76.2 x 61 cm, 2009-2010, The Easton Foundation, New York.
In altri casi, il tema esplorato dalle artiste è quello del rapporto madre-figlio (I lost you, Deep Inside My Heart, Reaching you), articolato nelle sue molteplici sfaccettature, come la rappresentazione della maternità in quanto esperienza totalizzante o la repulsione del figlio, dettata dal desiderio di riconquistare la propria identità e indipendenza. Un bisogno che rimanda alla stessa condizione di madre, a sua volta figlia. Il desiderio di distanziarsi si scontra con l’ineluttabile legame affettivo che unisce le due in un’unica, complessa relazione. La ricerca sfocia in un discorso che riguarda la problematica della perdita, esperienza legata nello specifico alla morte di un figlio o all’esperienza dell’aborto.
Louise Bourgeois, Tracey Emin, Deep Inside My Heart, n.6 of 16, dalla serie Do Not Abandon Me, stampa digitale su tessuto, 76.2 x 61 cm, 2009-2010, The Easton Foundation, New York
Louise Bourgeois, Tracey Emin, Reaching for You, n.13 di 16, dalla serie Do Not Abandon Me, stampa digitale su tessuto, 61 x 76.2 cm, 2009-2010, The Easton Foundation, New York.
Louise Bourgeois, Tracey Emin, I Lost You, n.9 di 16, dalla serie Do Not Abandon Me, stampa digitale su tessuto, 76.2 x 61 cm, 2009-2010, The Easton Foundation, New York.
In un certo senso Do Not Abandon Me rappresenta il culmine di un percorso di riscatto del medium tessile. L'ago e il filo, un tempo strumenti che simboleggiavano la sottomissione e la riservatezza imposte alla donna dall'ideologia patriarcale, vengono trasformati dalle due artiste in un mezzo per affermare la propria verità esistenziale, e in uno strumento di autoterapia collettiva. Il tessuto stampato digitalmente, che fonde le voci delle artiste, diventa così una complessa mappa delle loro paure e del loro desiderio di non essere abbandonate; paure e desideri intimi, certo, ma capaci, in queste opere, di riaffermare la loro universalità: il personale è politico. E il tessile un’arte a pieno titolo.